Villa-Lobos, cinquententário da morte

Informação

Villa-Lobos, cinquententário da morte

Videos, áudios, trabalhos, estudos, mp3 sobe o maior compositor brasileiro

Membros: 76
Última atividade: 11 Jun, 2016

Fórum de discussão

INTERPRETES DE VILLA LOBOS: 5 respostas 

Iniciado por Marcia. Última resposta de VILMAR BARBOSA SANTANA 26 Nov, 2010.

Caixa de Recados

Comentar

Você precisa ser um membro de Villa-Lobos, cinquententário da morte para adicionar comentários!

Comentário de Marcia em 11 julho 2009 às 1:21
Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras No. 5, Aria (Cantilena)Barbara Hendricks


Comentário de Marcia em 11 julho 2009 às 0:53



Biografia analisa legado do compositor Heitor Villa-Lobos


IRINEU FRANCO PERPETUO
free-lance para a Folha

Em uma entrevista, em Nova York, Villa-Lobos foi perguntado sobre o uso de
melodias indígenas em sua música. Ele respondeu que usava, sim, mas que
eram melodias tão antigas que os índios atuais não as conheciam.
Pergunta: "Se as melodias foram esquecidas pelos índios de hoje, como o
senhor conseguiu entrar em contato com elas?".
Villa-Lobos, rápido: "Pelos papagaios. Os papagaios brasileiros ouviram
essas melodias há muitos anos e não as esqueceram. Eles vivem até uma
idade muito avançada. Ouvi os papagaios e anotei as melodias".
Típica do caráter e temperamento do compositor, a anedota também ilustra o
tom da biografia "Heitor Villa-Lobos: A Life (1887-1959)", lançada este
ano nos EUA pela Scarecrow Press.
Seu autor, David P. Appleby, nasceu em Belo Horizonte, em 1925, filho de
um pastor protestante norte-americano. Teve o português como primeira
língua e morou no Brasil até os 17 anos, quando se mudou para a pátria de
seus pais para estudar.
Fez doutorado sobre música brasileira na Universidade de Indiana e
prosseguiu pesquisando o tema, tendo escrito, em 1983, "The Music of
Brazil".
"Quando estava fazendo as pesquisas para este livro, estive várias vezes
no Museu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, em contato com a Mindinha
(segunda mulher do compositor)", afirma Appleby, que, depois de uma
carreira de professor universitário, está aposentado e reside em Fort
Worth (Texas), de onde falou à Folha, por telefone e em português.
Foi o contato com Mindinha que o levou a escrever a biografia de
Villa-Lobos, compositor sobre o qual já redigiu "Heitor Villa-Lobos: A
Bio-Bibliography".
Nas várias viagens que fez ao Brasil, a Paris e dentro dos EUA, Appleby
entrevistou, além de Mindinha e sua família, vários membros da família da
primeira mulher do compositor, Lucília Guimarães, além de se apoiar nas
mais conhecidas referências bibliográficas sobre o autor, como as obras de
Lisa Peppecorn, Simon Wright e Vasco Mariz.
"Há 77 livros sobre Villa-Lobos, em diversos idiomas, com enormes
diferenças de opinião sobre suas obras", diz Appleby. Para complicar, o
compositor também se dedicava a fantasiar os relatos sobre sua biografia.
"A cada pessoa ele contava uma história diferente sobre suas viagens entre
1905 e 1911, sobre o tempo em que teria morado com tribos indígenas. Saber
o que realmente aconteceu foi o mais difícil", afirma.
Enquanto a maioria das biografias se concentra na importância de seu pai,
Raul, o livro resgata Noêmia, a mãe, que combateu sua vocação musical.
Também estão lá a relevância do pianista Arthur Rubinstein para o início
da carreira internacional do compositor; sua atuação pedagógica nos anos
30; e os problemas legais e morais advindos de sua decisão de abandonar
Lucília para viver com Mindinha.
Ao analisar o legado do compositor, Appleby escreve que "Villa-Lobos criou
o reconhecimento internacional da música brasileira que tornou possível o
sucesso, mais tarde, da música popular brasileira", colocando-o como um
precursor de Tom Jobim, Caetano Veloso e Chico Buarque.
"Villa-Lobos não ligou para diferenças estilísticas entre música clássica
e música popular", afirma. "Tentou exprimir a alma brasileira com as
idéias dele, formulando seu estilo individual."
HEITOR VILLA-LOBOS: A LIFE (1887-1959) (Muito Interessante essa reportagem, pois fala dos relacionamentos amorosos do Villa, inclusive)

http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0212/0638.html
Comentário de Marcia em 11 julho 2009 às 0:41


O GRANDE AMOR DO MAESTRO



Villa-Lobos, Arminda Neves d'Almeida (Mindinha) (1901-1985)
Companheiro de Villa-Lobos a partir de 1936 até sua morte em 1959. Ela assumiu oficialmente o nome Villa-Lobos, mas Villa-Lobos nunca se divorciaram sua primeira esposa. Depois de Villa-Lobos' morte, Arminda se tornou o Diretor do Museu Villa-Lobos, em 1960, até à sua morte em 1985. Arminda foi ela própria um músico e um apoio significativo à Villa-Lobos.
Comentário de Marcia em 11 julho 2009 às 0:20
Amazônia - Musica de Heitor Villa Lobos por Turibio Santos,imagens e texto sobre a Amazônia tiradas do Google.





http://www.youtube.com/watch?v=DnIplhAuUPk
Comentário de Marcia em 11 julho 2009 às 0:01
O violão no Brasil depois de Villa-Lobos

por Fabio Zanon

Como o café e o futebol, o violão está indissociavelmente ligado a uma visão sócio-cultural do Brasil, e nossa identidade musical é impensável sem a sua presença. E não é para menos. Instrumentos da família do violão foram já trazidos pelos jesuítas e usados na catequese, e José Ramos Tinhorão afirma que “todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles inícios do século XVI revelam em comum o acompanhamento ao som de viola”.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define nossa identidade cultural, o violão está presente.
Mas sua trajetória é tortuosa. O violão em seu formato atual é, na verdade, um desenvolvimento organológico do séc. XIX. Os instrumentos trazidos pelos jesuítas provavelmente foram as vihuelas, alaúdes e violas – as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras barrocas - que, levadas ao interior do país pelos bandeirantes, foram adotadas como o instrumento folclórico nacional por excelência: a viola caipira. Isto, conjugado à marcada diferença cultural entre as classes sociais no período imperial, estigmatizou o violão – como acontecia na Espanha – como o instrumento do populacho, dos capadócios e da marginalidade, em oposição ao piano, que realizava um ideal de bom tom das famílias urbanas mais abastadas. Até a metade do séc. XIX há uma certa confusão, como atestam as Memórias de um Sargento de Milícias, entre a viola e o violão, mas depois de 1850 já fica clara a diferença entre a viola, um instrumento tipicamente sertanejo, e o violão, ou a guitarra francesa (como era chamada nos métodos à venda no Rio de Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento do cancioneiro popular de tradição urbana. Até este momento, não há uma literatura específica para o instrumento publicada no país; os exemplos existentes são escritos para piano, sem dúvida pelo fato de não haver violonistas capazes de ler música.
O violão também foi adotado como baixo-contínuo dos incipientes grupos de choro, e a má fama decorrente é festejada nos romances de Lima Barreto. Os primeiros defensores sérios do violão como instrumento de concerto, como o engenheiro Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram ao ridículo público ao se apresentarem, por exemplo, no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violão solo documentados no país foram oferecidos pelo violonista cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair muita atenção, mas supõe-se que já há um ensino sério de violão clássico nesta época, já que Villa-Lobos admitiu haver aprendido violão pelos métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849). Entretanto, aquele que podemos apontar como o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música e tocava com o violão invertido, mas com as cordas em posição normal: Américo Jacomino, o “Canhoto” (1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que ilustra uma nova tendência de popularização do violão: a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio e Giannini terem se estabelecido no Brasil e transformado sua atividade artesanal em linha de produção de instrumentos dentro de poucas décadas. Mas o violão continua sendo ridicularizado na imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar do enorme sucesso popular de violonistas-compositores como João Pernambuco (1883-1947). O ano da virada da casaca é 1916, quando o crítico do jornal O Estado de São Paulo ouviu e se rendeu à arte do virtuose e compositor paraguaio Agustín Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em decorrência de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto apresentou-se no Conservatório Dramático e Musical com extraordinário êxito. “É através deste concerto que Américo Jacomino conquista a elite paulistana e assim, possibilitando o início da dissolução do preconceito que freava o desenvolvimento da música para violão”.
A partir de então, a imprensa de São Paulo e do Rio de Janeiro passou a considerar o violão como instrumento de concerto e até a elogiar Barrios, Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de Tarrega que também residiu no Brasil por vários anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violão como instrumento de concerto ainda não completou 100 anos no Brasil, o que faz da vulcânica personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um fenômeno ainda mais singular. As contingências sócio-culturais fizeram com que seu instrumento público fosse o violoncelo e que o violão fosse somente um laboratório de fundo-de-quintal, que ele utilizava para penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Suíte Popular Brasileira (1912-23) só foi publicada décadas mais tarde – à sua revelia – na França. É uma obra característica do período, onde a fronteira entre o idioma clássico e as formas de dança popular não é muito nítida. Por mais original e promissora que possa parecer a produção da primeira fase de Villa-Lobos, até 1922, há uma nítida mudança de marcha em sua estética que coincide com a residência em Paris nos anos ´20, um fenômeno observado em outros compositores de orientação nacionalista. Parece que a distância e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram realizar uma síntese entre uma visão pragmática, que aceita a superposição de influências externas como uma profecia auto-realizada em uma cultura colonizada, e uma visão idealizada, derivada de Rousseau, em que o compositor se via como um bom selvagem, corrompido por estas mesmas influências. A formidável série de Choros, as maiores obras para piano e os 12 Estudos para violão, compostos em 1929, são os frutos mais suculentos dessa síntese.
Seria absolutamente impensável a realização desta obra dentro do contexto acanhado do violão clássico no Brasil dos anos 20. Por mais divergências que Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés Segovia, a personagem dominante do violão no século XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das possibilidades latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos a escrever uma coleção comparável às grandes séries de estudos para piano ou violino. Não é exagero dizer que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro da história do violão. De todos os compositores que escreveram inspirados pela arte de Segovia, Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento em primeira mão do arcabouço técnico do instrumento para a realização de uma linguagem individual, que incorpora uma luxuriante paleta harmônica e um compromisso com a inovação no discurso musical. Prova da qualidade visionária destas obras é a espera, até 1947, para que Segovia as incluísse em seus programas e até 1953 para que fossem publicados. Neste hiato, Villa-Lobos já havia retornado definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado uma guinada na direção de um certo conservadorismo positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua série de 5 Prelúdios (1940). O legado de Villa-Lobos é tanto uma benção como um peso para os compositores da geração posterior. Seus Prelúdios e Estudos são as obras mais populares do violão no séc. XX, tocados por todos os violonistas de qualquer nível de excelência, e gravados centenas de vezes. Seu Concerto para violão e orquestra de 1951 é uma das poucas obras brasileiras, talvez a única, com lugar assegurado no repertório internacional do gênero. As possibilidades de reconhecimento internacional, assim abertas para um compositor brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibição, pelo temor à epigonia. Some-se a isso o fato de que uma sólida cultura clássica para o violão ainda tardou algumas décadas para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios ou Canhoto não era suficientemente “clássico” para o projeto artístico de Villa-Lobos, e a importante contribuição de professores como Attilio Bernardini (1888-1975) teve conseqüências mais visíveis no campo do violão popular.
A distinção entre o violão de concerto e o violão popular foi gradualmente se acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos músicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis (1916-1977), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995), construíram quase que a totalidade de suas carreiras à sombra da Era do Rádio, criando um vasto repertório seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns elementos impressionistas que apontam para a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente estabelecendo-se nos EUA como um músico de jazz no caso de Laurindo. Não obstante as limitações destes grandes artistas na esfera do violão clássico, eles estabeleceram uma relação próxima e estrearam algumas obras do compositor que mais se esforçou em enfraquecer as barreiras entre a música clássica e a música popular de qualidade: Radamés Gnatalli (1906-1988), que assim tornou-se o autor da obra violonística mais significativa e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos para violão e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 6. A advocacia de sua obra ministrada mais tarde por violonistas da esfera clássica estimulou-o a compor extensivamente e criar obras de considerável interesse, como a Brasiliana no.13, a Suíte, os 10 Estudos, os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu legado se estende à música de câmara com a suíte Retratos para 2 violões, a Sonatina para flauta e violão, uma Sonata para violoncelo e violão e outra para violoncelo e 2 violões, além de inúmeros arranjos que incluem o violão num contexto semi-orquestral. A obra de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades e os mais evidentes problemas de sua produção como um todo: a excelente escrita instrumental, as inesperadas soluções harmônicas e o verdor da inspiração, mas também a notória falta de paciência com o acabamento e um caráter sonambulístico e quase-improvisatório que, sob um certo ponto de vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos, a obra de violão de Gnatalli é a mais apreciada e freqüentemente tocada no exterior.
Por um lado, o rádio enfraqueceu as distinções de classe através do gosto musical e transformou-as numa massa indistinta chamada “ouvinte”, disposta a ouvir o violão sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo instrumento é vasto o suficiente para o surgimento de uma revista, “O Violão”, no Rio de Janeiro. Por outro, ainda faltava uma metodologia que permitisse o surgimento de um número significativo de concertistas de violão que preenchessem um vazio só ocasionalmente quebrado por raras visitas de artistas internacionais como Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com o uruguaio Isaías Sávio (1902-1977), que se estabeleceu em São Paulo nos anos 30. Sávio foi um concertista de modestos recursos, mas um devotado professor e autor de mais de 100 peças originais para violão, algumas das quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram no repertório. Ele teve um papel considerável na promoção do violão dentro do establishment musical do país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou gerações de violonistas que prontamente se estabeleceram como professores em outras capitais, com destaque para Antonio Rebello (1902-1965) no Rio de Janeiro. A Sávio também devemos a criação do curso oficial de violão nos conservatórios e, pouco antes de falecer, nas universidades. Ele teve a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do violão brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos, podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um Toquinho quanto um Carlos Barbosa Lima. A relação de Sávio com os compositores “sinfônicos” foi algo tímida; a instrução dos compositores custou a incorporar a técnica de escrita para violão – uma novidade que Segovia havia imposto a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 -, o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto demais para se alcançar, e a falta de seriedade com que se encarava o violão no início do século ainda criou reverberações nos anos 40 e 50. Some-se a isso o desfavor em que a estética nacionalista caiu após a revolução de 1964 e temos um desconfortável e algo vergonhoso hiato na incorporação da obra de Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao repertório internacional de violão.
Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se em conta seu implacável artesanato e concisão, o compositor ideal para dar continuação ao fio condutor de Villa-Lobos, mas na prática isso não aconteceu. Ele se exasperava com as dificuldades de se escrever bem para o instrumento, e seu único Ponteio (1944, dedicado a Carlevaro) para violão não tem o mesmo carisma dos homônimos pianísticos. Seus 3 Estudos (no.1: 1958, nos. 2 e 3: 1982), apesar de extraordinários como composições, apresentam um caráter torturado e esotérico que apela somente aos intérpretes mais intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954, 1986) são obras bem mais simpáticas, mas, como de praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda não está sequer editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda menos generoso: deixou somente um pequeno Prelúdio (1942) de parco interesse e um arranjo da Velha Modinha (1938, original para piano como parte da Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que freqüentemente é tocado como bis.
Se a contribuição destes compositores magnos de nosso nacionalismo é numericamente decepcionante, o mesmo não se pode dizer de Francisco Mignone (1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para o violão foram bem modestas, mas em 1970 ele produziu a série de 12 Valsas, em todos os tons menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o ímpeto renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posição quase tão alta quando a dele no repertório brasileiro pela precisão de escrita, inventividade no tratamento instrumental e variedade de expressão. Seu quase total desaparecimento do repertório internacional é um acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola nacionalista merece maior atenção. O mesmo deve ser dito do Concerto para violão e orquestra (1976), possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira do gênero, mas que ainda não teve a chance de ser plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo. Duas peças curtas, Canção Brasileira (1970) e Lenda Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para violão de máximo interesse.
A paixão de Mignone pelo violão em seu último período criativo foi causada em grande parte pelos frutos colhidos da profissionalização do ensino de violão no país. Os anos 60 e 70 marcam não só uma extraordinária expansão do ensino do violão popular com o advento da bossa-nova, mas também a consolidação da carreira internacional de uma geração: Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940), Sérgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio (n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo Kayath (n.1964). A percepção do Brasil como o país do violão deve muito a estes dois eventos conjugados. O cenário nacional também se beneficiou desse arranque e uma nova geração de didatas se estabeleceu neste período, com destaque para Henrique Pinto (n.1941) e Jodacil Damaceno (n.1929).
Junto com Isaías Sávio, estes violonistas foram o ponto de referência para toda uma geração de compositores nacionalistas que deixaram itens isolados de considerável interesse, como José Vieira Brandão (1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (1902-1991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos, Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento, e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de 4 Prelúdios e Ponteio e Toccatina. Três compositores já falecidos merecem uma menção particular pela sua importância dentro da vida musical brasileira: Cláudio Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Prelúdio e da Fantasia Sul América; Theodoro Nogueira (1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6 Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um Concertino para violão e orquestra; e César Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas, 4 Prelúdios e da primeira Sonata brasileira para violão, de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma dramática re-configuração da vida musical do país. A considerável repressão da liberdade de expressão forçou artistas e intelectuais a tomarem posições drásticas. Compositores de tendência governista não tiveram sucesso em persuadir as autoridades da necessidade de um desenvolvimento contínuo da educação musical, e tiveram de responder por isso depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina do ensino universitário e, seguindo o modelo americano, cristalizou um sistema de ensino acadêmico que prescinde da atuação no dia-a-dia do compositor profissional e encoraja o surgimento de “processos’ composicionais que muitas vezes só podem ser decodificados por colegas. Ao mesmo tempo, a participação ativa dos cantores/compositores de MPB no processo de abertura política relegou os compositores clássicos a uma posição secundária dentro do meio cultural e a um recrudescimento do interesse da imprensa pela produção de concerto, uma situação que não parece passível de reversão num futuro próximo.
O violão, como um natural mediador, no Brasil, entre o universo da música clássica e da popular, encontrou-se subitamente numa posição privilegiada. Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos e o duo Assad, inicialmente escolados na tradição clássica do violão, hoje atuam numa tênue linha divisória em que a fronteira entre o que é clássico e o que é música instrumental brasileira não é muito clara. Os compositores ativos criaram seus nichos estéticos, muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela garantia de inclusão de suas obras para violão no repertório regular. Os compositores de orientação pós-nacionalista que mais contribuíram para o repertório brasileiro são Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928). A obra de Marlos Nobre é extensa e de incalculável alcance artístico. Os Momentos I-IV, a Homenagem a Villa-Lobos, as Reminiscências, o Prólogo e Toccata, a Entrada e Tango, as Rememórias e o Concerto para 2 violões e orquestra cobrem 30 anos de produção artística, atestam sua imaginação poderosa e o colocam como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua escrita detalhada, robusta realização instrumental e perfeito equilíbrio entre a cor local e as necessidades de um argumento formal de maiores proporções. A considerável dificuldade técnica de suas obras tem se mostrado um fator inibidor, e Nobre é, num plano internacional, mais respeitado que tocado, mas este é um fator que deve ser superado em favor de obras de qualidade superlativa que merecem atenção incondicional. Já Edino Krieger obteve considerável sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais recentes, Passacaglia in Memoriam Fred Schneiter e seu Concerto para 2 violões e orquestra parecem prontas a seguir o mesmo caminho. Um compositor de produção mais mirrada, mas de sumo interesse, é Osvaldo Lacerda (n.1927), autor de três encantadoras peças, Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem merecido uma calorosa acolhida internacional; a Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) e a peça de mesmo título de Sérgio Vasconcelos Corrêa (n.1934), também autor de um Concerto, demonstram grande profissionalismo de fatura.
A produção dos compositores independentes, seguindo a esfera de interesse dos intérpretes a quem é dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizou experimentos com a sonoridade, comparáveis às suas Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista radicado na Suíça, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata oscila entre uma energia prokofieviana e um nacionalismo desbragado. Outro prolífico compositor de música para violão é Ricardo Tacuchian (n.1939), cuja produção pende entre o nacionalismo urbano da Série Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para 4 violões e o experimentalismo sonoro das duas Lúdicas e dos dois Impulsos para dois violões. A exploração de técnicas pouco convencionais encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no Estudo no.1 para violão e narrador de Rodolfo Coelho de Souza (n.1952) o seu canal de vasão. A polissemia produziu ao menos uma obra de interesse permanente, Que Trata de España de Willy Corrêa de Oliveira (n.1938).
A proliferação de concertistas de atuação local e as óbvias vantagens da colaboração entre eles e compositores ainda não plenamente estabelecidos têm criado espaço para uma atividade extensa, frenética e difícil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro compositores nascidos depois de 1960 que apresentam todas as condições para uma plena aceitação no repertório internacional: Alexandre de Faria (n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro prêmio no Concurso Internacional “Andrés Segovia” de composição em 1997, e que desde então tem escrito obras de extrema intensidade teatral, que absorvem alguns elementos do minimalismo, informadas por um raciocínio harmônico personalíssimo e de total intransigência de expressão: o Prelúdio no.1 “Olhos de uma Lembrança” e no.2 “Death of Desire”, além de dois concertos para violão e orquestra, o segundo dos quais, “Mikulov” , foi estreado com sucesso sem precedentes na República Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas Danças Percussivas, também premiadas num concurso internacional na Venezuela, incorporam elementos de modulação rítimica; Alexandre Eisenberg (n.1966), autor de ambiciosos projetos formais de caráter mais tradicional como o Prelúdio, Coral e Fuga e a Pentalogia; e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado ouvido para colorido instrumental, que é ilustrado pelo Impromptu Fragile, Impromptu Móbile e Elegia e Vivo; seu concerto para violão, harpa, celeste e 2 orquestras de câmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estréia. Há também autores de itens isolados de alta qualidade, como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para violão e sons gerados por computador; Achille Picchi (b.1957), de feição algo mais convencional e bartokiana, com seu Prelúdio, Valsa e Finale e 3 Momentos Poéticos para violão e orquestra; Harry Crowl (n.1958), de genuína erudição, autor de Assimetrias; e Roberto Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para violão, flauta e orquestra. Todos estes compositores, com a provável exceção de Faria e Eisenberg, têm de conviver com a nova ordem: dificuldades para publicação, distribuição e registro fonográfico destas obras levam-nos à tábua de salvação das universidades e das sociedades e festivais de música contemporânea; uma aceitação menos circunscrita à sua área de atuação será obra do acaso e do interesse continuado dos intérpretes. Mais afortunados são aqueles que transitam na tênue linha entre o clássico, o jazz e o instrumental brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje, há uma verdadeira indústria de sociedades, festivais, editoras e companhias discográficas dedicadas exclusivamente ao violão “clássico”, e entenda-se por clássico não uma categorização estética, mas tão somente de técnica instrumental. Uma parcela significativa do público para estes eventos e produtos carece de uma ampla cultura musical e certamente não dispõe de elementos para uma apreciação crítica da produção contemporânea; normalmente são estudantes ou amadores sérios que travaram seu primeiro contato com o violão através do pop ou do jazz. O perfil deste púbico determina a aceitação internacional de compositores-violonistas como Sérgio Assad (n.1952) que, além de ser um dos integrantes do renomado duo Assad, tem intensificado sua produção nos últimos 15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a série de Jobinianas, e várias peças para duo de violões como Vitória Régia, Pinote e Recife dos Corais já fazem parte do repertório regular de estudantes do mundo todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff (n.1967) e Maurício Orosco (n.1976) parece destinada ao mesmo êxito.
O traço que distingue estes compositores daqueles chamados violonistas “populares” é uma evidente ambição formal decorrente de sua atividade como concertistas. Compositores-violonistas cuja principal atuação é na área dos shows amplificados ou como acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem a se encarar como herdeiros da tradição de Canhoto, Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas obras são, conseqüentemente, restritas às formas de canção e dança, o que não as impede de serem adotadas amplamente como material de concerto mundo afora. Êxito incondicional tem obtido a obra de Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo já foi gravado pelos mais destacados solistas internacionais e que já produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga (n.1950) também têm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como um dos maiores instrumentistas do jazz contemporâneo, mas cujas obras Central Guitar e Variations: Hommage à Webern se alinham à produção experimental de concerto.

http://violoes.blogspot.com/2006/05/o-violo-no-brasil-depois-de-villa.html
Comentário de Marcia em 10 julho 2009 às 23:57
Os direitos autorais de Villa-Lobos

por Henrique Gandelman

"Há coisas que estão além da razão. Como poderemos compreender ou avaliar, uma milésima bilionésima fração de duração do tempo de um segundo? Entretanto, de acordo com a matemática, esta fração deve existir".
CHARLES CHAPLIN

A reflexão chapliniana, pode perfeitamente abranger também o Direito Autoral, já que seu escopo é a proteção das criações do espírito, de bens imateriais, em suma, da propriedade intelectual. Algo intangível e de difícil controle administrativo, daí ser um tema de extrema complexidade — o que, aliás, por vezes, é mesmo... — e que somente é acessível aos poucos especialistas da matéria. Na verdade não é difícil compreender que se pague pela aquisição de um suporte físico (CD, livro, videocassete, etc.), ou ainda pela compra de um bilhete para assistir a um concerto.

No entanto, tais veículos materiais contêm embutidos direitos de autores e intérpretes, que devem ser remunerados pelos royalties gerados por suas criações intelectuais, quando os suportes físicos são vendidos ao público. Devem ser pagos também aos autores, os direitos produzidos pelas execuções públicas de suas obras musicais ainda protegidas pelo Direito Autoral. Todos estes direitos existem, de acordo com as legislações, tanto nacional quanto internacionais, mas não são, por vezes, compreendidos ou corretamente avaliados, por ignorância, negligência, ou ainda, por má-fé.

Esta foi a situação dos direitos autorais de Villa-Lobos, durante muitos anos: eles existiam, porém, por vários motivos seus titulares legítimos não os recebiam. Realmente, "há coisas que estão além da razão..."

Villa-Lobos faleceu em 1959 e, de acordo com a legislação vigente nesta época, suas obras continuaram protegidas por mais 60 (sessenta) anos, a contar de 1º de janeiro de 1960, isto é, até o ano 2020. Agora, com a nova lei que regula no país os direitos autorais (nº 9.610 de 19 de fevereiro de 1998), tal prazo foi aumentado para 70 (setenta) anos, e portanto, as obras de Villa-Lobos estão protegidas até o ano 2030.

Pouco antes de falecer, Villa-Lobos — que legalmente era casado com D. Lucila pelo regime da comunhão universal de bens, não havendo naquele momento ainda no país o divórcio, e o casal não tinha filhos — decidiu fazer um Testamento, legando os seus 50% (cinqüenta porcento) para a Academia Brasileira de Música, com a condição desta repassar parte dos proventos que recebesse, para D. Mindinha, enquanto ela vivesse. À D. Lucila, couberam os restantes 50% (cinqüenta porcento), já que ela era legalmente meeira.

O inventário se arrastou por mais de 35 anos, e só conseguimos terminá-lo em fins de 1997. Este processo, uma quase verdadeira "sinfonia inacabada", já que tantos foram os temas e contrapontos expostos pelos vários envolvidos, incluindo-se os irmãos e sobrinhos de D. Lucila, que reivindicavam direitos, como seus herdeiros.

No Formal de Partilha finalmente ficou consolidada a herança de Villa-Lobos: 50% (cinqüenta porcento) para a Academia Brasileira de Música e 50% (cinqüenta porcento) para o único irmão vivo de D. Lucila.

A nova Diretoria da Academia, presidida por Ricardo Tacuchian, tendo como vice Turíbio Santos (diretor do Museu Villa-Lobos, criado por D. Mindinha), contratou os serviços de nosso escritório em 1º de julho de 1995, para realizar uma pesquisa nacional e internacional de identificação dos direitos autorais da Villa-Lobos, terminar o inventário, e iniciar uma eficiente administração dos referidos direitos. Contamos neste período, com a colaboração do Museu Villa-Lobos, que já possuía na época um cadastro, que cada vez mais vem se aperfeiçoando. A estratégia desde logo adotada, foi a de não contestar os contratos assinados por Villa-Lobos com editoras nacionais e internacionais, nos quais se previam cessão dos direitos patrimoniais, com péssimos percentuais de retribuição para o autor. Assim agindo, poderíamos receber mais rapidamente as somas pendentes, e ganhar tempo para cautelosamente preparar (evitando-se o litígio e o contencioso) uma segunda etapa de revisão dos contratos iniciais.

Visitamos nos EUA, na França e na Itália, tanto as editoras como as sociedades arrecadadoras de direitos de execuções públicas de obras musicais, entregando o Formal de Partilha e verificando o correto cadastramento das obras de Villa-Lobos, o que será analisado mais adiante.

Para obtermos uma ampla visão do potencial de utilização comercial de uma obra musical com geração de royalties, apresentamos a seguir um elenco de possibilidades:

1. edição gráfica (partituras);
2. fixação em fonogramas (CD áudio);
3. fixação em fonogramas (CD áudio);
4. fixação em produtos audiovisuais (cinema, CD-ROM, videocassete);
5. execução em rádio, TV (aberta e por cabo), e em locais públicos;
6. direitos de subedição de canções para o exterior (versões das letras para outros idiomas);
7. utilização em peças publicitárias (jingles, comerciais de TV);
8. inclusão em banco de dados;
9. utilização em merchandising agregada a produtos industriais.

Conforme o expresso na acima mencionada lei nº 9610 de 19 de fevereiro de 1998, cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor de sua obra. No entanto, os direitos do autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, a título universal ou singular, ressalvadas algumas limitações, e nas formas de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito.

Os contratos assinados por Villa-Lobos com diferentes editoras, foram sempre de cessão de direitos patrimoniais e pelo prazo de duração da proteção do respectivo copyright, ficando as editoras com a incumbência de conceder licença de utilização nos diversos veículos de comunicação, pagando ao autor percentuais de acordo com cada uso (venda e/ou aluguel de partituras, licenças para gravações sonoras, sincronização em obras cinematográficas, etc.).

Os direitos de execução pública sempre foram arrecadados pelas sociedades de compositores (Villa-Lobos é associado da UBC – União Brasileira de Compositores). A UBC mantém convênios de reciprocidade com a maioria das sociedades estrangeiras, que lhe repassam os direitos referentes às obras de Villa-Lobos, gerados em seus respectivos países.

Uma eficiente administração deve, portanto, examinar em profundidade, todas as prestações de contas das editoras, sociedades de autores e demais envolvidos no processo de arrecadação de direitos autorais, verificar se os percentuais devidos ao autor estão corretamente contabilizados, se os cadastros das sociedades abrangem todas as obras do autor, e assim por diante.

Apenas como ilustração, vamos exemplificar como se encontra a situação jurídica da obra de Villa-Lobos.
I – BRASIL

1. Existem algumas obras editadas pela empresa Irmãos Vitale (temos cópias dos contratos em nosso arquivo)
2. Editora Fermata (neste caso, celebramos um novo contrato, só de edição e não mais de cessão definitiva, pelo prazo de 10 anos, e referente às primeiras obras de Villa-Lobos originalmente editadas pela firma Casa Athur Napoleão, cujo acervo foi adquirido há alguns anos pela Fermata). Como aqueles contratos iniciais já estavam vencidos, e a Fermata continuava a arrecadar, tornamos os contratos iniciais sem efeito, tendo a editora mencionada pago um valor em reais (na forma de um goodwill) por ocasião da assinatura do novo contrato.

II – EXTERIOR

1. Na França, a firma Editions Max Eschig tem várias obras contratadas (cessão), cujas cópias dos documentos estão no nosso arquivo.
2. Na Itália, a firma Ricordi de Milão tem algumas obras contratadas (cessão) em 14 de novembro de 1946 (documentos no nosso arquivo), entre elas a Bachianas nº 2 (que contém o best-seller internacional O Trenzinho do Caipira). É interessante observar que a Ricordi nada pagava desde a morte de Villa-Lobos alegando não saber quem eram os herdeiros; somente no final de 1998, quando apresentamos o Formal de Partilha, a Ricordi pagou, por enquanto, os direitos devidos até 30 de junho de 1998...
3. Nos Estados Unidos da América a situação é mais complexa, pois existem várias editoras envolvidas (sempre cessão), como por exemplo: Music Sales Corporation (que incorporou entre outras a AMP, G. Schirmer, Villa-Lobos Music Corporation); Peer International; e Carl Fisher.

Temos ainda vários problemas que demandam um estudo cuidadoso, tais como:

1. As Bachianas nº 3, cuja partitura se encontra no Museu, constava como tendo sido editada pela Ricordi de Nova Iorque. No entanto, a Ricordi de Milão nega tal fato, e assim sendo, ainda não conseguimos identificar quem seria a editora desta obra.
2. As Sinfonias 1, 8, 9, 10, 11, 12 foram editadas pela firma francesa Max Eschig. A de número 2 (Ascenção) seria editada pela Ricordi Nova Iorque, fato negado pela Ricordi de Milão. As de números 3, 4 e 5 não tem editor ainda identificado.
3. A monumental obra Floresta do Amazonas tem sido reivindicada por uma editora norte-americana, como sendo parte da trilha sonora do filme Green Mansions, e alega ter adquirido os respectivos direitos, definitivamente. Não concordamos com tal situação, após análise que fizemos, juntamente com os maestros Ricardo Tacuchian, Turíbio Santos e Mário Tavares. Comunicamos à ASCAP (sociedade arrecadadora norte-americana) o fato de que a Floresta do Amazonas é obra totalmente distinta da trilha Green Mansions, que efetivamente foi composta por Bronislav Kaper, utilizando alguns temas originais de Villa-Lobos. Ainda não temos uma solução para esta situação, apesar da colaboração da ASCAP, que bloqueou os "direitos" daquela editora.
4. Com referência à obra Magdalena (apresentada originalmente na Broadway), ainda não foi possível identificar a titularidade editorial da Music Sales Corporation, que alega ter apenas direitos para os Estados Unidos, e nem mesmo apresentou-nos um contrato, que deve também envolver os autores do texto.

Vamos, também, agora utilizar o merchandising adequado para a expansão do universo dos direitos autorais e da imagem de Villa-Lobos. Juntamente com a empresa especializada MBA, que lançou no mercado o merchandising das obras de Portinari, será tentada a utilização gráfica de temas musicais de obras de Villa-Lobos e de sua personalíssima assinatura, que serão impressos em objetos industriais, tais como canetas, charutos, camisetas, copos, brinquedos e outros.
Comentário de Marcia em 10 julho 2009 às 23:43





Prêmios
Entre os títulos mais importantes que recebeu, está o de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Nova Iorque; foi o primeiro presidente da Academia Brasileira de Música e regeu onze orquestras brasileiras e quase setenta na Alemanha, Argentina, Áustria, Bélgica, Canadá, Chile, Cuba, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Finlândia, França, Grécia, Holanda, Inglaterra, Israel, Itália, México, Portugal, Suíça, Uruguai e Venezuela.

Estilo
A música de Villa-Lobos é, sobretudo, sui generis: o compositor nunca chegou a possuir um estilo definido. Se tanto, é possível encontrar preferências por alguns recursos estilísticos: combinações inusitadas de instrumentos (que muitas vezes prejudicaram a expressividade da música), arcadas bem puxadas nas cordas, uso de percussão popular, imitação de cantos de pássaros (recurso no qual era mestre, só tendo um único concorrente: o francês Olivier Messiaen; ambos nunca se conheceram).

Não defendeu nem se enquadrou em nenhum movimento, e continuou por muito tempo desconhecido do público no Brasil e atacado impiedosamente pelos críticos, dentre os quais Oscar Guanabarino, seu eterno opositor. Ainda assim, sempre foi fiel a seu próprio impulso interior para compor: "Minha música é natural, como uma cachoeira", disse certa vez. Essa obediência a seu instinto o tornou o mais prolífico compositor erudito do século XX; somente alguns barrocos, como Telemann, possuem mais obras do que Villa-Lobos.

Esse instinto pela natureza mesma da palavra não era disciplinado, e essa indisciplina se manifestou muitas vezes numa harmonia (uso de acordes) excessivamente livre, quando fazia uma peça deliberadamente tonal, e numa orquestração inadequada - sua vida desprogramada, às vezes tendo de se render às necessidades do dia-a-dia, colaborou para que diversas obras ficassem sem um melhor acabamento.

Villa-Lobos, porém, sempre se recusou a fazer revisões, aceitava seus "monstros", como ele chamava os rascunhos que rabiscava em guardanapos, e nunca usou a palavra "acabamento": não se concentrava numa obra só e logo passava às idéias novas que lhe surgiam, na sala de sua casa, num navio ou num trem. Por outro lado, é possível encontrar composições onde recorreu a melodias já usadas antes, tal qual em Magdalena.

Esses problemas, todavia, não estão presentes em três de suas peças mais conhecidas. O Trenzinho do Caipira é uma magistral amostra de uso dos instrumentos de uma orquestra imitando o som de um trem. A Cantilena das Bachianas n° 5, originalíssima em sua instrumentação, possui um contraponto simples, mas muito correto. A Introdução das Bachianas n° 4 - matéria-prima do Samba em Prelúdio, de Baden Powell e Vinícius de Morais - apresenta progressões harmônicas bem trabalhadas e que casam perfeitamente com o clímax romântico do meio do movimento.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos
Comentário de Marcia em 10 julho 2009 às 23:26
Abertura do Festival de Inverno de Campos do Jordão - 1988 Regência: Maestro Eleazar de Carvalho - Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo - Coral Acasp (Associação Coral Adventista de São Paulo...




Comentário de Marcia em 10 julho 2009 às 23:23
Heitor Villa-Lobos | Bachianas Brasileiras n.1 - Prelùdio (Modinha)



Comentário de Marcia em 10 julho 2009 às 23:18
Heitor Villa-Lobos fala (Parte 1)





Heitor Villa-Lobos fala (Parte 2)




 

Membros (75)

 
 
 

Publicidade

© 2019   Criado por Luis Nassif.   Ativado por

Badges  |  Relatar um incidente  |  Termos de serviço