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Assisti, um desses dias, a um filme chamado "Substitutos", filme de ficção científica e de ação, com o indefectível "duro de matar" Bruce Willis. Para quem gosta do gênero é divertido. Para quem não gosta, nem passe perto. Mas o que quero destacar no filme é um diálogo telefônico entre o filho de um milionário - que é levado em sua luxuosa limusine à ópera - e seu pai. A ópera é a Tosca e o filho pede ao pai que lhe dê uma idéia do que vai assistir, O pai, resume a obra com mais ou menos a seguinte frase: "meu filho, é como toda ópera muita desgraça e traição, com todo mundo morrendo no final". O rapaz imediatamente ordena ao motorista que o leve à boate ao invés de ao teatro.

De maneira geral, é esta a idéia que os não aficionados têm da ópera, um espetáculo que até pode ser bonito, mas é sempre trágico, angustiante, feito para deprimir e levar às lágrimas os espectadores.
Bem, não há nada mais equivocado do que essa visão. Há óperas dramáticas, trágicas, geralmente baseadas em dramas consagrados pela literatura, mas também há óperas alegres, cômicas, em que o riso e o divertimento são seu principal objetivo. O Barbeiro de Sevilha, de Rossini, talvez seja a mais famosa delas.




A HISTÓRIA

Roma, 20 de fevereiro de 1816. O Teatro Argentina está lotado essa noite para a estréia da ópera Almaviva, ossia, l’Inutile Precauzione, a mais recente produção do jovem compositor Gioacchino Antonio Rossini.

O público espera inquieto o início da representação, mas, para uma parte dos presentes, o motivo do comparecimento é diferente: pagaram ingresso especialmente para vaiar, ainda que o espetáculo seja bom.São todos partidários do venerável Giovanni Paisiello, que 36 anos antes havia escrito uma ópera sobre o mesmo enredo (Il Barbieri di Siviglia), e consideram um desrespeito outro músico entrar em terreno já tão bem explorado por seu ídolo. Para o êxito de sua vaia, contam ainda com a popularidade do empresário, o Duque Francesco Cesarini Sforza, acusado, pelos apreciadores de ópera, de querer enriquecer sem qualquer preocupação artística.

O espetáculo começa com uma serenata improvisada pelo tenor espanhol Manuel Garcia, que interpreta o Conde Almaviva. É o primeiro fiasco: a guitarra do cantor está desafinada; além do mais, uma das cordas se rompe, emitindo um som muito estranho. A platéia não para de rir (e terá ainda mais motivos de riso).A ópera continua quando, de repente, entre em cena um personagem não citado no programa: andando tranquilamente pelo palco, um gato se põe a miar. Os cantores continuam firmes na interpretação, até que o bichano resolve roçar as pernas de Almaviva, Bartolo, Rosina e até mesmo as do barbeiro. Mais risadas.
E não para aí: o cantor que faz Basílio está muito pouco à vontade em sua roupa. Muito apertados, os trajes impedem que ele realize livremente seus movimentos. E seu desespero cresce a tal ponto que, no final de uma cena, sai do palco às carreiras, em busca de alívio. Aumentam as gargalhadas do público.
Não bastasse tudo isso, logo antes da “ária da calúnia”, o cantor tropeça e bate o nariz, que começa a sangrar: a hemorragia durará até o fim do espetáculo, obrigando o intérprete a se retirar.
Um fiasco sensacional. Os admiradores de Paisiello estão satisfeitos, embora levem as marcas dos punhos dos rossinianos enfurecidos. Aos cantores sobram apenas os aplausos de uma única pessoa: o maestro da orquestra, Rossini.

O insucesso da estréia absolutamente não afetou o compositor. Uma noite de sono tranqüilo preparou-o calmamente para a segunda representação: 2000 romanos lotaram novamente o teatro, desta vez para aplaudir a obra rossiniana que, num repto aberto a Paisiello e seus partidários, passava a ser chamada definitivamente pelo público de Il Barbiere di Siviglia. A partir da terceira apresentação, a ópera transformou-se em sucesso e na mais aplaudida criação de Rossini.

Seu argumento nasceu de uma peça teatral do francês Pierre Augustin Caron, que ficou famoso com o nome de Beaumarchais. Filho de um relojoeiro pobre, ele nasceu em 1732, atravessando um período de efervescência política em que a burguesia lutava para se impor como força dominante, em detrimento de uma nobreza ociosa, isolada em suas grandes propriedades ou na boa vida da corte.
Beaumarchais conseguiu, através de estratagemas, introduzir-se na nobreza; casou-se duas vezes, sempre com viúvas ricas e influentes. Com isso, conseguiu acumular fortuna que chegou a ser uma das maiores de toda a França. No meio dos nobres, fez de tudo: chantagens, subornos, intrigas. Afirmou-se, na época, que foi ele quem convenceu Luiz XVI a apoiar os rebeldes americanos na sua luta de independência contra a Inglaterra. E, por dois milhões de francos, teria conseguido armas para os revolucionários.
Esse estilo de vida de Beaumarchais durou até a Revolução Francesa, quando toda a nobreza da corte foi expulsa e, em muitos casos, decapitada. Como ele vivia das fraquezas, vaidades e fortunas dessa nobreza, viu-se desamparado quando a burguesia ascendeu ao poder. Chegou a ser preso em 1789 e, dez anos mais tarde, morreu arruinado.
Na peça que escreveu, Beaumarchais projeta-se num personagem que engloba todas as contradições da época. É Figaro, um barbeiro que viveu em determinada época em Sevilha, comerciante, farmacêutico, dentista e até rufião, que faz qualquer negócio lucrativo, desde arranjar encontros entre casais até espalhar as maledicências da alta roda. Para ele tudo é mercadoria, marcando já os novos valores da sociedade que nascia. Ao mesmo tempo, porém, exibe, nos demais personagens, os valores que representavam seu prazer de viver, e o seu fim. Assim é a donzela Rosina, que só se entrega ao amado quando descobre que ele é nobre; ou Almaviva, o conde, que tudo compra com dinheiro; ou Dom Basílio, que vende a sua opinião a quem paga mais.
Para Beaumarchais, a peça teria de ser uma espécie de comédia musicada. Mas, aconselhado por seu amigo, o Príncipe Conti, apresentou-a, em 1775, somente como comédia, sem a música. Não houve muito problema com a censura porque, sutilmente, a personagem principal era Almaviva; mas, à medida que o tempo ia passando, Fígaro é que se impunha e Fígaro é que agradava ao público, apesar de ser ele o elemento que acusava e negava aquele mesmo público.

Rossini não musicou O Barbeiro de Sevilha por iniciativa própria. Foi uma encomenda de seu empresário, o Duque de Sforza, que a desejava para saldar um compromisso com o tenor espanhol Manuel García. Como dispunha de muito pouco tempo para isso, decidiu aproveitar um argumento já aprovado pelas autoridades pontifícias (o Vaticano, na época, governava toda a cidade de Roma). E O Barbeiro de Sevilha já fora censurada e aceita. Ainda mais: o papel de Conde de Almaviva, herói da peça, calhava perfeitamente ao cantor espanhol.
Rossini, todavia, só aceitou a encomenda sob forte pressão do empresário. Temia a reação da crítica e dos admiradores de Paisiello, cujo trabalho havia alcançado sucesso e popularidade. Mas, para o duque Sforza, se essa reação acontecesse, seria até providencial, pois uma polêmica se traduziria em publicidade para a nova ópera.
Arranjar o libretista também não foi fácil. Jacopo Ferreti recusou-se, para não melindrar os adeptos de Paisiello, que constituíam boa parte de seu público. O poeta Cesare Sterbini, conhecido em Roma como exímio improvisador, aceitou, produzindo um texto bem superior ao da ópera de Paisiello. Ao contrário de Mancinelli (libretista de Paisiello), que desfigurou a peça a ponto de quase apagar Fígaro, Sterbini conservou as características fundamentais de matreiro, vivo e aproveitador do barbeiro, dando maior dinamismo à narrativa.
Rossini não precisou de mais de treze dias para compor a música. Isso não impressionou muito a seus contemporâneos, acostumados com a rapidez do compositor.

Para Rossini, entretanto, estava em jogo um prestígio adquirido à custa de talento, paciência e sacrifício no decorrer dos últimos seis anos. Através de quinze óperas bem sucedidas, como La Cambiale di Matrimonio, Tancredi, L’Italiana in Algeri, Aureliano in Palmira e La pietra Del Parogone, tornara-se um compositor respeitado, até mesmo no estrangeiro. Estariam naquela estréia o fracasso e o fim de uma carreira tão promissora? Mas as vaias não ultrapassaram a primeira apresentação. Depois, o destino muda e a ópera ganha os palcos do mundo, passando a ser considerada como a versão musical mais famosa da peça de Beaumarchais.

Rossini eliminou as partes puramente declamatórias, nas quais a música não se encaixava, e musicou totalmente a dramatização. Deve-se acrescentar ter ele obtido do libretista a inclusão de novas situações, mais movimentadas, de forma a atender ao gosto do público na época. Rossini partia do princípio de que “não se deve perder a música de boa qualidade só porque o público não teve o bom senso de "apreciá-la na época de sua primeira apresentação”. Assim, a abertura de O Barbeiro de Sevilha , por exemplo, é a mesma que foi usada, algum tempo antes, em Aureliano in Palmira e Elisabetta, Regina d’Inghilterra.
Wagner e Berlioz consideravam Il Barbiere di Siviglia uma realização perfeita no gênero ópera-bufa. Beethoven também admirava essa obra. Ao receber uma visita de Rossini em Viena, em 1822, o compositor alemão teria dito: “Não se esqueça de escrever outros Barbeiros, muitos Barbeiros!”

Os críticos sociais afirmam ser O Barbeiro de Sevilha uma comédia onde se mostra um cotidiano burguês no qual já respira o ar de tempos novos e que vai além da mera farsa para atingir matizes psicológicos mais profundos, expressando com imensa sutileza as ambivalências da natureza humana.
O êxito que Rossini conquistou desde cedo fez com que ele se tornasse muito procurado pelos empresários. Todos queriam coisas suas e sempre com pouco tempo para a composição. Talvez tenha sido por essa pressão puramente comercial que ele abandonou cedo a vida artística. Rossini deu várias explicações contraditórias para sua saída, desde “estafa” até afirmações como: “Tenho uma total divergência com o espírito violento da nossa época” ou “um profundo desgosto pela revolução de 1830 na França”.
Tais justificativas nunca satisfizeram seu público, que se estendia por toda a Europa e, depois, por quase todo o mundo; nem ao escritor francês Stendhal, que o comparou a Napoleão em gênio e talento. Entre seus amigos, porém, firmou-se a idéia de um desencanto pela vida artística: a real era muito diferente daquela idealizada quando um menino de dez anos, filho de um inspetor de matadouros e de uma modista, tocava cravo em teatro para ajudar a família.

Nascido em Pesaro, na Itália, a 29 de fevereiro de 1792, Gioacchino Rossini desde garoto viveu a música. Seus pais, embora sem maior destaque, atuavam no teatro lírico: o pai, tocando trompa na orquestra; a mãe, cantando papéis secundários em teatros de alguma categoria como os de Ferrara e Bolonha. A primeira educação de Gioacchino coube a um frade franciscano; passou depois para o Conservatório de Bolonha, onde aprendeu o que era necessário de música.
Sua primeira ópera, La Cambiale di Matrimonio, estreou em Veneza, em 1810: ele tinha dezoito anos. Desde então produziu ininterruptamente por mais dezenove anos, compondo 37 óperas, além de peças de menor importância. Aos 37 anos, garantido pelos rendimentos que auferia, parou de compor profissionalmente, e dividiu seu tempo entre viagens, uma temporada em Bolonha, para, finalmente, ir morar em Paris. Morreu de pneumonia em Passy, na França, em 13 de novembro de 1868.




A ÓPERA



1) ABERTURA

Embora esteja absolutamente identificada com Il Barbiere di Siviglia, esta abertura não foi escrita para a ópera que a consagrou. Rossini a compôs três anos antes para Aureliano in Palmira e, mais tarde – meses antes da encenação de Il Barbieri – iria reaproveitá-la em outra ópera, Regina d’Inglhilterra. Esta observação vale para aqueles que a consideram séria demais como início de comédia: trata-se, é lógico, de música escrita originalmente para uma tragédia.
Começa com um tenso andante maestoso, onde os acordes mais dramáticos da orquestra são sempre serenados por suaves solos nas madeiras ou breves digressões nas cordas: uma preparação, no bom estilo da época, carregada de dignidade e nobreza. Segue-se o allegro, a seção mais longa e importante da abertura, com sua poderosa respiração rítmico-melódica. Aqui já surge o Rossini amado por todos, autêntico, com todas as suas peculiaridades: o jogo de timbres instrumentais, a aplicação particular da rítmica, o melodismo que é uma de suas marcas e o emprego do crescendo orquestral – cuja técnica consiste em obstinada e cada vez mais acelerada repetição de um mesmo motivo, com a intensificação gradativa do componente instrumental que o executa. No final, desenvolvida por toda a orquestra, há uma daquelas dramáticas codas rossinianas.




2) ECCO, RIDENTE IN CIELO

Inicia-se a ópera: é madrugada numa praça de Sevilha. Vários músicos se vão postando, no maior silêncio, sob uma varanda gradeada da casa de Dom Bártolo: prepara-se uma serenata. Almaviva aproxima-se e – com os músicos que apenas simulam tocar, pois o verdadeiro acompanhamento é da orquestra – dá início à sua canção, inspirado pela aurora que se anuncia: “Eis, rindo no céu, despontar a bela aurora. E tu não apareces ainda! Como podes dormir assim? Aparece, doce esperança minha, Vem, belo ídolo meu”. Não há sinal de Rosina, mas Almaviva se deixa transportar por ilusões sentimentais: “Ó sorte! Já vejo o semblante querido. Esta alma enamorada obteve piedade”.




3) LARGO AL FACTOTUM

A serenata termina e os músicos saem de cena, sem que Rosina tenha aparecido à janela. Enquanto Almaviva confessa seu desapontamento, ouve-se alguém que se aproxima cantando. Quem poderá ser?
Anunciado por um tema (depois cantado) na orquestra, surge o barbeiro Fígaro. Abram alas ao faz-tudo da cidade”, vem dizendo. Enquanto caminha rumo à sua loja, o alegre barbeiro traça um retrato de suas “especialidades”: é barbeiro, prático de cirurgia, articulador de casamentos, mediador em encrencas, um faz-tudo, enfim. Página dificílima para barítono, incluída entre as mais populares e magistrais criações de Rossini.




4) SE IL MIL NOME

Bártolo deixa a casa, recomendando aos criados rigorosa custódia e anunciando a próxima chegada de Dom Basílio, professor de música de Rosina. Aproveitando a ausência do velho e por instigação de Fígaro, cujos serviços de casamenteiro contratou, Almaviva dirige nova canção a Rosina. “Se saber meu nome desejais, de meus lábios escutai-o agora”, diz o conde, anunciando-se como Lindoro. É oportuno lembrar que, originalmente, Rossini escreveu somente a condução melódica desta página, ficando o acompanhamento a cargo do tenor espanhol Manuel Garcia (o primeiro Almaviva), que era um hábil guitarrista. Hoje, todavia, é Fígaro quem se incumbe de manejar a guitarra em cena.




5) UNA VOCE POCO FA

Rosina está só, em seus aposentos. Perdida em pensamentos, é vista agora pela primeira vez, dando a impressão de uma garota ingênua, frágil, incapaz de defender-se. “Ainda há pouco uma voz ecoou em meu peito, ferindo-me o coração. Foi Lindoro o causador”, murmura ela, reportando-se à serenata. Todavia, essa aparência submissa e desprotegida é puro engano. Nesta famosa ária, pela qual Rossini pretende apresentar a personagem ao público (e o consegue, obrigando ela mesma a fazê-lo), os dezesseis anos da jovem são mostrados por suas próprias palavras e maneiras, carregadas de decisão. Lindoro será seu, custe o que custar. Rossini, a princípio, destinara o papel de Rosina a um contralto, voz grave e sensual que se afinava melhor com a personagem de Beaumarchais. A transposição posterior para soprano ligeiro (mantida até hoje) fez de Rosina uma personagem menos “ibérica”, mais frívola e italiana, que combina melhor com o retrato (“sou dócil, obediente, deixo-me mandar...mas, se me tocam, viro serpente”) e a idade.




6) LA CALUNNIA È UN VENTICELLO

Basílio arquiteta maldoso plano para afastar Almaviva. “Se inventarmos qualquer coisa que o difame perante a cidade”, garante a Bártolo, “em quatro dias ele estará fora destes muros.” É preciso imaginar uma calúnia contra o conde. “Mas o que é caluniar?”, pergunta Bártolo.
Na resposta de Basílio revela-se seu caráter mesquinho e malicioso, habilmente explorado pelo texto de Sterbini e pela música funcional de Rossini. Esta ária é, aliás, autêntica obra-prima de caracterização. Nela, texto e música completam-se (numa época em que isso ainda era raro na ópera italiana) em finalidade e expressão.




7) DUNQUE IO SON...

A par das maquinações de Basílio e Bártolo, o esperto Fígaro aproveita a ausência de ambos para falar com Rosina sobre Lindoro – nome sob o qual Almaviva se disfarça - , dizendo-lhe estar este apaixonado por ela.”Então sou eu...Tu não me enganas? Sou eu a felizarda?”, exclama Rosina. Depois ela se recompõe e mostra a Fígaro não ser tola como às vezes aparenta: “Eu já imaginava. Sabia-o antes de ti”.
Ainda menosprezando a malícia feminina de Rosina, Fígaro pede-lhe um bilhete para Lindoro – “somente duas linhas”, arremata. Envergonhada, numa primeira reação, Rosina imediatamente mostra que a ingenuidade não é seu fraco. “Um bilhete?” E, enfiando a mão na algibeira: “Aqui está.” Figaro reconhece então ter encontrado alguém digno dele: “Já estava escrito? Mas que besta sou eu! E pensava poder ensinar-lhe!” Nesta altura, o dueto atinge seu ponto culminante, com Fígaro exclamando: “Mulheres, mulheres, deuses eternos, quem vos pode adivinhar?”




8) A UM DOTTOR DELLA MIA SORTE

Bártolo descobre a falta de uma folha de papel em sua escrivaninha (fora usada na carta para Lindoro) e nota o dedo de Rosina sujo de tinta. Não acredita nas justificativas improvisadas por sua tutelada: “A um doutor da minha espécie essas desculpas, senhorita? Sugiro-lhe, minha cara, mentir melhor”.
Entre sarcástico e astucioso, tendo a orquestra a sublinhar cada expressão, o velho Bártolo bombardeia Rosina de perguntas e reprimendas, ao cabo das quais reafirma (sempre preocupado com os golpes audaciosos de Almaviva): “Por aquela porta, nem o vento poderá entrar!”





9) AH, QUAL COLPO INASPETTATO!

A comédia aproxima-se do desfecho. Fígaro conseguiu introduzir Almaviva nos aposentos de Rosina. Bártolo está fora, preparando o casamento com sua tutelada. Magoada com o conde, Rosina recebe-o com insultos, mas Almaviva revela quem realmente é. Surpreendida pela revelação, Rosina acusa a surpresa inesperada e o par se abraça feliz.




10) FINALE

O encerramento da ópera é uma festa. Almaviva canta sua emoção por ter conquistado Rosina e, finalmente, em meio a alegria e confraternização geral, com todo o elenco no palco, o espetáculo termina louvando a vitória do amor sobre as inúteis precauções que tentam impedir sua consumação.








(Fontes: Gilberto Couto Barreto, Sérgio Sister, Arnaldo Belardi, João Câncio Póvoa Filho, Walter Lourenção, Opera Guide de Gerhart Von Westerman, La Opera:Enciclopedia del Arte lirico, Kobbé:O Livro Completo da Ópera)

Exibições: 1487

Comentário de Henrique Marques Porto em 4 maio 2010 às 21:08
Essa ópera já me fez rir até em montagens modestas. Você está certo quando adverte que é um engano achar que a ópera é teatro com uma máscara só, a do drama. Está aí o Rossini com seus risonhos violinos para provar. A graça dessa ópera não está apenas no texto, mas principalmente na música, na partitura. Exemplo: o sexteto do final do segundo ato. Ninguém liga para o texto, e nem precisa, porque a graça está toda contida na música.
Tenho uma teoria sobre o porquê de Rossini ter parado de compôr tão jovem. Pura preguiça! Claro que nâo me baseio em nenhum conhecimento mais profundo. A não ser num fato conhecido. É sabido que Rossini gostava de comer muito e apreciava particularmente os doces. Daí ter ficado tão gordo. Tinha o costume de compôr deitado, bem aquecido no leito e com um pote de guloseimas ao alcance da mão. Se uma página inteira com composição original caísse no chão ele não se preocupava em apanhar. Desprezava a música que escorregara pela pança e compunha outra! Era tão criativo, tão produtivo que se dava esse luxo impensável para um Beethoven, por exemplo. Daí que terá consumido a própria criatividade por pura preguiça de sair do leito. Além, é claro, de ter uma vida para lá de confortável.
Estava procurando uns vídeos do Barbeiro para ilustrar mais essa excelente matéria. Ouvi alguns baixos, barítonos, tenores e sopranos. Aí achei esses caras, os The King's Singers, cantando a abertura do Barbeiro de Sevilha a capela em 1982 -existe outra versão mais recente e com outra formação, mas achei essa melhor. Além de criativos, bem humorados e muitíssimo afinados, eles dão uma idéia bastante clara do universo musical de Rossini.
abraço
Henrique Marques Porto

King's Singers - Barber of Seville Overture
Comentário de Helô em 18 maio 2010 às 0:17
Óscar
Meu barbeiro preferido é John Rawnsley... Também foi o único que eu vi, haha.
Mas não é que o Wenarto e sua turma também possuem uma interpretação imperdível do Barbeiro? Colando o comentário do Henrique, "além de criativos, bem humorados e muitíssimo afinados, eles dão uma idéia bastante clara do universo musical de Rossini" (agora ele me mata). :))
Como disse um comentarista do Youtube: "I am sure Rossini is laughing out loud in heaven!. So funny!"
Beijos e parabéns pelo post.

Comentário de Oscar Peixoto em 18 maio 2010 às 15:30
Menina, agora "meu" barbeiro se completou. Não havia conseguido um final do primeiro ato para ilustrar o post, mas você o fez com brilhantismo. Se a ópera é alegre, com o Renato Japa fica hilária. O melhor de tudo é que o "coro" canta por música, a pianista se diverte a valer, e o virador de páginas é um ótimo baixo/barítono.
O Wenarto é um gozador, mas não é cego em ópera não, pelo contrário, desencava partituras difíceis do fundo do baú e as persegue direitinho.
Torço para que nosso querido Henrique veja a coisa com os mesmos olhos que nós: alegria, alegria!
Beijão
Comentário de Henrique Marques Porto em 24 maio 2010 às 23:28
Oscar,
O melhor sexteto que tem no YouTube acho que esse aí, com Hermen Prey, Teresa Berganza, Luigi Alva, Paolo Montarsolo (Basílio) e Enzo Dara, Stefania Malagú (Berta) e Renato Cesari (Fiorello). A orquestra é a do La Scalla, regida por Claudio Abbado.
abraço
Henrique Marques Porto
Sexteto - Final do primeiro ato

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