A HISTÓRIA

La donna è móbile qual piuma al vento, muta d’accento e di pensiero... Os versos, cantados alegremente por um popular, assombraram o maestro: afinal, pertenciam a uma ária de sua última ópera que – puxa! – ainda não havia estreado! Era o início da noite de 11 de março de 1851, e o maestro Giuseppe Verdi, dirigia-se para o teatro La Fenice, de Veneza, onde se daria a primeira apresentação de Rigoletto, ópera que acabara de escrever. Entretanto, o povo da cidade já cantava aquele trecho, em virtude, talvez, da boa memória de algum operário que, enquanto montava os cenários, ouvira os ensaios dos cantores. Assim, apesar da irritação de Verdi, a nova ópera já mostrava ter uma ária de agrado popular. Destinada a se perpetuar até os dias de hoje.

Giuseppe Verdi estava trabalhando na música de La Maledizione (o primeiro nome projetado para Rigoletto) quando a Direção Central da Ordem Pública exigiu que lhe fosse mandado o libreto da ópera: as autoridades haviam sido informadas de que La Maledizione se baseava no drama Le Roi S’amuse, de Victor Hugo, peça “já deplorada na França e Alemanha pela libertinagem de que está cheia”.

E, como se isso não bastasse, era publicada uma nota de censura das autoridades: “O governador militar Von Gorzkowsky lastima que poeta e músico não tivessem sabido escolher outro campo para fazer emergir seus talentos, ao invés de entrarem no caminho de uma repugnante imoralidade”.


De fato, quando Victor Hugo decidiu apresentar a peça Le Roi s’amuse (O Rei se diverte) na capital francesa, também esbarrou na censura de seu país. O enredo fazia alusão direta ao Rei Francisco I, um libertino amante dos prazeres, e explorava o drama de seu bufão, Triboulet, anão corcunda, totalmente dominado pelo complexo de sua deformação. Triboulet odeia o rei porque é rei, os nobres porque são nobres, e os homens em geral porque não têm, como ele, uma corcova às costas. Seu principal divertimento é fazer com que o rei e os cortesãos briguem continuamente entre si, os mais fortes esmagando os mais fracos. Ao mesmo tempo, cultiva a libertinagem do rei, introduzindo-o nas famílias dos cortesãos, apontando-lhe uma esposa para seduzir, uma irmã para raptar, uma filha para desonrar. Jamais a censura francesa poderia permitir a apresentação desse monarca de forma tão pouco digna, principalmente em 1832, com o jacobinismo inicial da Revolução já totalmente neutralizado.

Assim, antes mesmo de terminar o trabalho, Verdi tinha sua nova ópera proibida tanto pela censura eclesiástica, como pela censura austríaca (a Áustria dominava, então, o norte da Itália).
Verdi queixou-se ao libretista, Francesco Maria Piave, porque este garantira que não haveria problema com a censura, já que tinha muitos amigos entre as autoridades. A única saída encontrada pelo poeta foi preparar outro libreto, com novo título – Duque de Vendôme - , e apelar para seus amigos do governo. Mas, novamente, não conseguiu a aprovação da censura; esta queria a supressão de “passagens escabrosas”, como a grotesca figura do bobo da corte, corcunda e feio, e a cena do saco em que é colocado o cadáver da filha de Rigoletto. E mais: os acontecimentos não poderiam se desenrolar na França.

A Direção Central da Ordem Pública mostrava-se preocupada com os aspectos morais da ópera, que apresentava uma nobreza libertina e ociosa e um bobo da corte escolhido por sua deformidade. Ao lado disso tudo, o argumento se desenrolava em ambiente extremamente dramático, cuja aspereza chocaria a sensibilidade dos espectadores. Por trás dessas justificativas, entretanto, havia implicações políticas: a rigorosa censura a tudo o que pudesse se relacionar com a decadência da aristocracia austríaca e reforçar o movimento da unificação e independência italianas.

Giuseppe Verdi provava mais uma vez, em sua carreira, que fazer ópera não era só suportar os caprichos de cantores e instrumentistas, ou entrentar um público hostil e empresários exigentes. O primeiro obstáculo era a censura. E as lições ele fora recebendo desde a apresentação de I Lombardi alla Prima Crociata (1843), quando falou na “pátria, tão bela e perdida” e foi convidado a “visitar” a polícia. Em Ernani (1844), inspirada em texto de Victor Hugo, teve de mudar o título várias vezes (A Honra Castelhana, O Bandido, Ruy Gómez da Silva) e a ópera só foi representada graças às amizades do libretista Piave. Unicamente na Battaglia di Legnano é que Verdi teria um pouco mais de liberdade, porque, em 1849, às vésperas da proclamação da República romana, o ambiente já era mais favorável.

Assim, demorou algum tempo para que o compositor, o empresário Carlo Marzari e o poeta Piave entrassem em acordo com as autoridades. A ópera teria o título de Rigoletto (que deriva da palavra francesa rigolade - brincadeira, gracejo, chalaça), a ação se desenvolveria em Mântua no século XVI, o duque libertino seria chamado genericamente de Duque de Mântua – para não se confundir com Francesco Gonzaga, que reinara na região – e os nomes dos cortesãos deveriam ser outros. Verdi só não aceitou mudar o aspecto físico do bufão: Rigoletto acabou ficando como se havia planejado.

“E por que não?”, perguntava o compositor. “Acho belíssimo apresentar esta personagem, externamente disforme e ridícula e, internamente, apaixonada e cheia de amor. Escolhi-o exatamente por todas estas qualidades e esses traços originais. Se forem tirados, não poderei mais compor a música.”

Depois da estréia, como já estava ocorrendo com as demais óperas de Verdi, também Rigoletto ganhou rapidamente os principais palcos do mundo musical. Menos os franceses, porém. É que Victor Hugo, ao tomar conhecimento da adaptação musical de sua peça, resolveu pedir, judicialmente, uma indenização pelo uso do enredo sem a devida autorização. A questão durou seis anos; finalmente, o empresário de Verdi ganhou a causa, e em seguida montou a ópera em Paris. E Hugo, apesar de nunca ter-se realmente reconciliado com Verdi, assistiu à apresentação e gostou. Chegou mesmo a exclamar com entusiasmo, na cena em que o Duque de Mântua corteja Madalena sob as vistas de Gilda e Rigoletto: “Se eu pudesse fazer com que várias personagens falassem simultaneamente, de tal forma que o público percebesse as palavras e os sentimentos, também obteria efeito igual a este!”

A crítica da época foi bastante favorável a Verdi, apesar das inúmeras publicações que repudiavam as “imoralidades” e as “grosserias” do tema. Desde logo, os críticos perceberam a preocupação do compositor não só em cuidar do tema, texto e música, como em fazer com que todos os elementos da ópera se fundissem num só corpo, sem dar maior destaque à forma ou ao conteúdo.
Verdi exigia costumeiramente frases curtas, concisas e essenciais, mas ao mesmo tempo ricas de pensamento e de imagens. Em Ernani, por exemplo, coloca em primeiro plano, sob luz ofuscante, poucas figuras predominantes, capazes de exprimirem-se de maneira direta e sintética. Mais tarde, em I Due Foscari (1844), evidencia as personagens e, ao mesmo tempo, despedaça a rígida separação de ária e recitativo, procurando um discurso melódico contínuo para dar ritmo e medida à cena. No Rigoletto, o compositor atinge o ponto mais alto da expressão dramática, rompendo de forma radical com o lirismo romântico e aderindo totalmente ao melodrama.

O Romantismo, até então, apresentava as coisas de forma extremada e intransigente: ou tudo bom, ou tudo mau, sem matizes ou gradações. Verdi rompe o esquema e, com Rigoletto, introduz um elemento novo: a personagem como algo complexo, bem próxima da vida real. Rigoletto, o bufão, é deformado e mau, mas também é pai afetuoso e digno de piedade; o duque é bonito por fora e corrupto por dentro; Gilda é bondosa e virginal, mas é capaz de contrariar as ordens do pai e se deixar seduzir pelo duque. O próprio Verdi afirma que “o duque tem um caráter nulo e deve ser um libertino; não é, porém, repelente”.

É que o compositor não dava muita atenção à intelectualidade da época, que queria ver na obra uma proximidade com o “belo”. E ouvia indiferente os comentários sobre as “inconveniências obscenas” de seu trabalho. Sua preocupação era bem diversa: acompanhava o desenvolvimento das novas formas de vida impulsionadas pela Revolução Francesa. Assim, abandona o velho público de sapatinhos e perucas e pensa nos novos espectadores: de classe, exigências e idéias diferentes. A elegância literária cede lugar à desordem dos sentimentos. Em Rigoletto, não há meios-termos: o espectador é levado, de repente, ao centro da ação. Se quer um dito refinado, a platéia vai ser satisfeita, mas vai ter de ouvir também as palavras venenosas do bufão.

Verdi já começava a ficar famoso, quando nova tragédia ocorreria, acrescentando novos elementos à sua obra. Em menos de dois meses morrem o filho, a filha e a esposa Margherita Barezzi (filha de um comerciante de Busseto, que o incentivou nos estudos de música). Um Giorno di Regno, que deveria ser uma ópera cômica, acabou por se tornar algo sem graça e até triste, pois foi feita quando perdeu a família (1840).

Assim, as lembranças da infância, a participação nos anseios de libertação do domínio estrangeiro e a profunda depressão pela tragédia familiar forneceram os elementos essenciais para que a peça de Victor Hugo ganhasse a simpatia do compositor italiano: permitia extravasar, ao mesmo tempo, o desejo de atingir a nobreza austríaca dominante e a necessidade de por em música sua dor.
Mas, em Verdi, alguns críticos vêem também um grotesco que teria origem em sua vida interiorana: “Sou e serei sempre um campônio de Roncole”, costumava dizer. E deu prova dessa afirmação quando, após o triunfal êxito de Otello, em 1887, decidiu retirar-se para sua propriedade de Santa Ágata (em companhia de Giuseppina Streponni, a segunda esposa), dizendo que aquele fora seu último trabalho. A única preocupação, agora, seria a atividade agrícola. Mas a promessa não durou muito: criaria ainda Falstaff, trabalho de natureza cômica, baseado na obra de Shakespeare, que havia sido condensada de forma muito hábil por Arrigo Boito (libretista e também consagrado compositor). Embora interessado pela qualidade do libreto, o compositor teria comentado com seus amigos: “Divirto-me em musicá-lo, sem planos de qualquer espécie e sem mesmo saber se o terminarei”.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi não só terminou a ópera como também conseguiu atingir vivo o começo do século XX. Desde 1813, quando nasceu, até 1901, assistiu a todo um processo de transformação política da Europa e participou de forma ativa das modificações que levaram a música a acompanhar os novos tempos.

Fontes: Opera Guide (Gerhart Von Westerman); Enciclopedia del Arte Lirico: Sergio Sister; Kobbé's Complete Opera Book; dentre outras.


A ÓPERA

Sombria introdução orquestral antecede o levantar da cortina. Comandada o tempo todo pelos instrumentos de sopro, ela pretende antecipar o ambiente de angústia e tragédia em que a trama se desenvolverá. Seu tema principal caracteriza a maldição e está diretamente ligado a Rigoletto. No decorrer da ópera ele retornará sempre que houver menção à tragédia do bufão.
Ameaçadora marcação de tímpanos conduz a um acorde explosivo, que encerra bruscamente a introdução. Ergue-se a cortina, e se fazem ouvir os sons festivos de uma orquestra de dança: o espectador vê-se diante de uma animada festa palaciana. Imediatamente, o Duque de Mântua surge em cena, acompanhado por seu amigo Matteo Morsa. Ambos desenvolvem fútil diálogo (calcado no saltitante tema de dança e com este alternado) num ímpeto quase ofegante. O duque relata ao companheiro sua última aventura amorosa, da qual faltam ainda alguns pontos a esclarecer. Borsa chama-lhe a atenção para a quantidade de mulheres bonitas que ali se divertem e o anfitrião demonstra preferência pela Condessa de Ceprano, “que ganha de todas”.


1) A uma observação do amigo – que o alerta sobre a possibilidade de outra mulher saber dessa preferência - , o duque responde com alegre ária, por meio da qual Verdi pretende, de saída, retratar a personagem. “Esta ou aquela”, diz ele, “para mim são todas iguais...Meu coração eu cedo tanto a uma como a outra.”

QUESTA O QUELLA



2) O ambiente começa a ficar tenso. O duque aborda a mulher de Ceprano com galanteios na frente do marido, e disto se vale o bufão da corte, Rigoletto, para ironizar a situação. Ao mesmo tempo, um grupo de nobres pensa em divertir-se às custas do corcunda: descobriram que Rigoletto tem uma amante e pretendem raptá-la para desfrutar de seus encantos. (Ignoram tratar-se da filha do bufão, que ele vem mantendo oculta da nobreza).
No instante em que Rigoletto sugere ao duque tomar a mulher de Ceprano, mandando prender ou matar o conde, irrompe furiosamente no salão outro nobre, o Conde de Monterano. Sem medir palavras, acusa do duque de ter-lhe desonrado a filha. Sua indignação é ironicamente rebatida pelo bufão, enquanto o duque manda prendê-lo. Mas antes de ser retirado do local por dois alabardeiros, Monterano volta-se para Rigoletto e diz-lhe: “E tu, serpente, que ris da dor de um pai, sejas maldito!”.
Termina a festa e todos se retiram num clima de alegria. Todos, menos Rigoletto: a maldição de Monterano ainda lhe soa aos ouvidos, quando ele parte em direção ao casebre onde oculta Gilda, sua filha. É interrompido no caminho por um sinistro personagem que lhe oferece seus serviços de assassino profissional: “O preço é caro, mas pode-se pagar em duas vezes: metade antes do trabalho, metade depois”. Diz ser Sparafucile, dono de uma estalagem e irmão de bela moça, que se encarrega de atrair as vítimas àquele local, onde ele realiza suas execuções.
Rigoletto acena-lhe com a possibilidade de usá-lo proximamente. Depois, enquanto o assassino vai se afastando, traça uma amarga comparação entre ambos: “Somos iguais!” Eu com a língua, ele com o punhal!”. A maldição de Monterano volta a afligi-lo e Rigoletto remoi seu desgosto por ser disforme: é um dos motivos por que tem ódio aos nobres.


PARI SIAMO!...IO LA LÍNGUA






3) Em casa, Rigoletto troca palavras de carinho com a filha Gilda e pede-lhe para nunca sair à rua. Ela explica que só vai à igreja, o que tranqüiliza o bufão. Gilda passa a fazer perguntas sobre suas origens, sua família, que não conhece. Rigoletto apenas diz ser o pai: a mãe era uma linda mulher, que o amou por compaixão e morrera ao dá-la à luz. Quanto ao seu próprio nome, família e cidade de origem, ele responde com evasivas.
Ouve-se um ruído lá fora: é o duque que se aproxima cautelosamente. Vem ao encontro da linda jovem que conheceu na igreja e que outra não é senão Gilda. Rigoletto abre a porta para ver quem poderá ser, mas o duque, que imediatamente o reconhece, se esconde.
O corcunda mostra-se preocupado e pergunta à Gilda se ela não vem sendo seguida ao voltar da igreja. A filha o sossega, jurando que não; logo depois o bufão se despede.
A sós com a criada, Gilda lamenta estar ocultando do pai a existência do jovem misterioso que dela se acercou na igreja. Está para revelar seus sentimentos quando, introduzindo-se furtivamente nos aposentos de Gilda, o duque se arroja a seus pés em calorosas declarações de amor. Está disfarçado em estudante, meio pelo qual planeja seduzir a filha de Rigoletto. Suas palavras mostram a impaciência típica do violento desejo de posse, num andamento musical rápido, que evidencia sua ânsia. Surpresa, Gilda pergunta ao ardente rapaz quem ele é: “Gualtier Maldé”, inventa o duque.

È IL SOL DELL’ANIMA


4) Terminada a cena de amor, o duque retira-se rapidamente, assustado com o rumor de passos, deixando Gilda no enlevo das palavras ouvidas. “Gualtier Maldè”, repete ela. “Nome tão amado, ficaste gravado no coração enamorado”.
É a oportunidade para apresentar a filha do bufão, com toda a sua pureza e fé no amor. Sobre delicados acordes nos oboés, clarinetas e fagotes, a flauta borda longamente nove arpejos ascendentes, formando um delicado halo sonoro em torno do recitativo de Gilda.
A seguir, a jovem apresenta a ária “Querido nome”, na qual declara seu amor pelo atrevido “estudante”.

GUALTIER MALDÈ...CARO NOME


5) Mas os passos ouvidos pelo duque eram de um grupo de nobres: os mesmos que haviam planejado raptar a jovem, suposta amante de Rigoletto. São liderados pelo Conde de Ceprano, que deseja se vingar das ironias do corcunda. E, do grupo, faz parte o próprio Rigoletto: com máscara que lhe cobre os olhos, acredita estar sendo conduzido à casa de Ceprano. Quando o rapto de Gilda se consuma e ele finalmente descobre os olhos, percebe horrorizado que colaborou com a própria infâmia: “Ah, é a maldição!”, grita em desespero.
Começa a segundo ato. Nervosos compassos nos instrumentos de corda sugerem a indignação do duque, visto num salão do palácio. Havia voltado à casa de Gilda e não mais a encontrara. Agora, imerso em preocupação, ele conclui: “Ela me foi tomada! A porta estava aberta, a casa deserta!”
Estranhamente, pois desde o início ele é caracterizado como um sedutor sem escrúpulos, o duque passa a lamentar a sorte de Gilda: “Parece-me ver as lágrimas correndo daqueles cílios...Nem eu podia socorrer-te, minha querida...”

ELLA MI FU RAPITA!; PARMI VEDER LE LAGRIME


6) Gilda havia sido levada para o palácio do duque. Quando os raptores o informam de que a moça está no palácio, corre para os aposentos onde ela está guardada.
Os nobres reunidos gaiatamente no salão do palácio ducal, vêem Rigoletto aproximar-se com expressão de dor no rosto. Recebem-no de maneira irônica, comentando com estudada tranqüilidade o golpe que haviam dado. O bufão procura conter-se aguardando quieto o momento oportuno para saber o paradeiro de Gilda. A chance surge: Rigoletto avança para a porta do meio, na certeza de que Gilda se encontra naquele quarto com o duque. Os nobres colocam-se em seu caminho, impedindo-o de entrar. É quando, numa expressiva e comovente ária, o truão implora a piedade dos pândegos. Primeiro, agressivo: “Cortesãos, vil raça danada, por que preço negociastes o meu bem? Minha filha é tesouro que não se paga! Esta porta, assassinos, abri-me!” Como é inútil sua indignação, apela para as lágrimas: “Ao velho, a filha restituí”!

CORTIGIANI, VIL RAZA DANNATA






7) A surpresa da revelação de que a jovem é sua filha, comove os nobres, que lhe trazem Gilda. Todos se retiram, deixando ambos sozinhos no salão. De volta aos braços do pai, Gilda conta-lhe como conheceu o sedutor – o “estudante” Gualtier – que agora ela já sabe ser o Duque de Mântua. “Todos os domingos no templo, enquanto eu rezava a Deus, um jovem belo e fatal se oferecia aos meus olhos.”
Nesse momento, ao ser conduzido à prisão, o Conde de Monterano cruza o recinto e para diante do retrato do duque, lamentando não tenha sido ele castigado por seus crimes. Explode a ira de Rigoletto, diante do que ele vê: “Não, velho, estás enganado...Um vingador terás!” E voltando-se para o retrato do duque: “Sim, tremenda vingança é o único desejo desta alma...A hora de punir-te já se aproxima...O bufão atingir-te saberá”.


TUTTE LE FESTE AL TEMPIO: SOLO PER ME L’INFAMIA; SÌ, VENDETTA, TREMENDA VENDETTA






8) Os acontecimentos agora se transferem para a estalagem de Sparafucile, onde o duque, disfarçado de capitão de cavalaria, está cortejando Madalena, irmã do taberneiro, prometendo-lhe até casamento. A bela e acessível irmã do bandido aceita o jogo com a desenvolta facilidade de uma mulher de sua classe.
É quando o duque entoa a ária mais popular desta ópera, quiçá de todas as óperas que já se escreveram: “A mulher é mutável qual pluma ao vento, muda de opinião e de pensamento...”

LA DONNA È MOBILE



9) Dentro da taberna, o duque e Madalena constroem um diálogo de “sedutor e seduzida”, enquanto lá fora Gilda e Rigoletto comentam – cada um a seu modo – o que vêem pela janela. O compositor reservou ao duque a linha melódica principal, fazendo-o predominar vocalmente. Ao seu desenho temático contrapõe-se o registro de meio soprano de Madalena, em fraseado saltitante e caprichoso, acompanhado por olhadas, movimentos e gestos típicos da mulher que conhece a arte de agradar.
A ela responde logo Gilda, com uma figura melódica descendente muito ligada e, depois, cortada por pausas, com notas dolorosas como soluços. Pouco depois ouve-se a voz de Rigoletto: o recitativo é solene, severo, do homem que já fez sua escolha e está decidido à ação. As quatro vozes fundem-se brevemente e, por um instante, prevalecem os acentos de Gilda, que tendem para o agudo. Todos se calam de repente: sobra o canto hesitante e afetado do duque que, de imediato, retoma a frase inicial. Esta se repete integralmente: agora unida às intervenções destacadas de Madalena e às notas compridas de Gilda, que expande a própria dor. E, assim, a magia desta obra-prima mantém-se intacta até o fim.

BELLA FIGLIA DELL’AMORE



10) O drama vai chegando ao trágico desenlace. Rigoletto mostrara à filha o procedimento do nobre (que prova assim ter iludido Gilda com juras de amor e fidelidade) e ordena-lhe que vá para Verona, com trajes masculinos. Em seguida, o bufão contrata Sparafucile para matar o “capitão”, ao preço de 20 moedas de ouro. Adianta a metade e diz que voltará tarde da noite para recolher o cadáver e pagar o resto.
Na taberna, Sparafucile e a irmã discutem a morte do “capitão” e Madalena consegue convencer o irmão a poupá-lo. O assassino, para não perder as 20 moedas, decide substituir a vítima por outra. É quando Gilda, disfarçada, entra na taberna e pede abrigo (lá fora, uma tempestade é iminente), na tentativa de evitar a morte do duque. Sparafucile aproveita a oportunidade e apunhala a jovem.
Meia-noite: Rigoletto vem receber o cadáver, que está fechado num saco, e completa o pagamento prometido. Mas recusa a Sparafucile o encargo de jogar o cadáver no rio: ele mesmo quer ter o prazer de fazê-lo, como coroação de sua terrível vingança. Neste momento, ouve a voz do duque, embriagado, cantarolando. “Quem estará aqui em seu lugar?”, pergunta-se, intrigado. Desata o saco e um relâmpago revela o rosto de Gilda, que ele julgava a caminho de Verona. A jovem, agonizando, explica ao pai ter-se sacrificado pelo homem que ama, e pede perdão para ambos. Gilda balbucia suas derradeiras palavras. “Lá no céu, ao lado de minha mãe, rezarei por vós na eternidade”. Ao desespero de Rigoletto, ela responde com uma débil despedida. E expira. A maldição se cumprira.
“Gilda, minha Gilda! É morta! Ah, a maldição!”, grita o bufão, tombando sobre o cadáver da filha.


FINALE



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Comentário de Helô em 19 novembro 2009 às 14:59
Querido Óscar
Já posso dizer que assisti a duas óperas nesta semana. Tosca no cinema e Rigoletto aqui. Fiz justamente o que você sugeriu: coloquei todos os vídeos para carregar e fui cuidar de outras coisas. Quando voltei, sentei-me confortavelmente para a grande exibição de Rigoletto, sem interrupção. Difícil descrever a emoção de ver/ouvir algo tão cuidadosamente pesquisado e elaborado. E não adianta você ficar falando por aí que seu trabalho foi de "corte e costura", pois a arte da alta costura não é pra qualquer um, caro Óscar. Há um enorme talento em tudo o que você faz.

Com o meu pouco conhecimento de ópera, mas com a disposição de sempre aprender, deixo algumas impressões.
Rigoletto é uma das óperas que ainda não tinha assistido e confesso ter reconhecido, além da famosa LA DONNA È MOBILE, a belíssima ária GUALTIER MALDÈ...CARO NOME e BELLA FIGLIA DELL’AMORE, lindamente interpretada pelo Placido Domingo.

Para começar, depois de conhecer a história da ópera e de observar que a censura esteve sempre atravancando as manifestações artísticas, sua ótima descrição da abertura despertou em mim a curiosidade de escutá-la. Sei que o seu propósito maior é destacar o canto lírico, mas não posso deixar de sugerir aos amigos que escutem a bela abertura de Rigoletto, sugerindo exatamente o que você disse, "o ambiente de angústia e tragédia em que a trama se desenvolverá".


Depois do Marcelo Álvarez, escuto o belíssimo barítono Dmitri Hvorostovsky com PARI SIAMO. Beleza de voz e interpretação. Interessante que não reconheci a Karita Mattila, tão diferente da "Tosca" que havia assistido dias atrás.
Achei lindíssimo o dueto È IL SOL DELL’ANIMA, com Alfredo Kraus e Patricia Wise.

Na sequência, GUALTIER MALDÈ...CARO NOME. A delicadeza dos sopros e a interpretação de Rosa Elvira Sierra são de derreter qualquer coração. Aqui, apenas como curiosidade, faço uma observação. Além de utilizada na popular "Juanita Banana", Chico Buarque fez uma adaptação sobre esse trecho de Rigoletto em sua "Ópera do Malandro". A música original é grande, com trechos também de Carmen, Aída, La Traviata e Tanhauser, mas fiz um corte deixando somente Caro Nome, de Rigoletto (a partir de 0:50). A interpretação é de Paulo Fortes e Glória Queiroz (sua querida professora).
rigoletto.wma

Placido Domingo canta lindamente ELLA MI FU RAPITA! e depois faz belo dueto em Bella Figlia, mas a interpretação de Sherril Milnes em CORTIGIANI, VIL RAZA DANNATA é extasiante! Um detalhe que gostaria de discutir com você e Henrique. Nos vídeos mais antigos (Titto Gobbi e Lina Pagliughi - 1946 e Aldo Protti e Virginia Zeani - 1955), percebi que o andamento é mais rápido. Estou certa? Se estiver, alguma explicação para o fato?

Que maravilha ouvir LA DONNA È MOBILE com o timbre inesquecível de Pavaroti. E que final dramático no dueto de John Rawnsleu e Patricia Wise!

Depois, ouvirei as sugestões do Henrique. Parabéns pelo excelente post e obrigada por contribuir com o meu aprendizado nesse fascinante mundo da ópera. E como você sabe que gosto muito da Ópera Imaginária, termino com um vídeo da ária mais famosa de Rigoletto e com a exclamação que você bem merece: Bravo! Bravo! Bravíssimo!
Grande beijo.

Comentário de Henrique Marques Porto em 19 novembro 2009 às 16:44
Oscar,
Sobre o Rigoletto há um episódio interessante que vale a pena lembrar porque esclarece muito sobre essa partitura de Verdi.
Em 1944 Arturo Toscanini se preparava para gravar uma versão completa da ópera. Como sempre, Toscanini selecionava o elenco convocando preferencialmente aqueles cantores em quem confiava e que fossem disciplinados o bastante para não contrariar os comandos de sua batuta rigorosa. Já havia chamado Leonard Warren para cantar o bufão e o tenor Jean Peerce para o Duque de Mântua. Peerce não possuía uma voz bonita, mas era um cantor inteligente, com técnica precisa, não errava nunca e era obediente -qualidade que Toscanini valorizava mais do que a beleza do timbre. Chamou Peerce e lhe disse:
"-Para o papel de Gilda vou chamar Zinka Milanov. O que você acha?
Peerce ficou encabulado e respondeu cheio de dedos à pergunta que na verdade era uma espécie de teste ou proposição de tese.
"-Zinka é uma grande cantora, sem dúvida. Mas, maestro, ela é soprano dramático e Gilda é um papel para as coloraturas!"
Toscanini sorriu. Era a resposta que ele esperava ouvir. Retrucou:
"-Você acha? Pois olhe com atenção a partitura."
E mostrou ao tenor as principais passagens de Gilda, principalmente aquelas em que as coloraturas costumam fazer suas pirotecnias vocais com trinados, superagudos e adornos diversos. Mas na partitura de Verdi todas as notas do registro dos sopranos dramáticos estavam lá! Portanto ele, Toscanini, não tinha dúvidas: o papel fora escrito para aquela tessitura e não para os sopranos ligeiros. E realizou uma gravação única, que nenhum outro maestro repetiu, com Warren, Milanov e Peerce.
Alguns críticos de Toscanini afirmam que a gravação foi mais uma "arbitrariedade" do maestro. No entanto, se olharmos a obra de Verdi veremos que apenas duas de suas óperas são cantadas por coloraturas: o Rigoletto e a Traviatta. Em algumas óperas, como Macbeth e especialmente no Nabucco, existem agudos lancinantes para os sopranos dramáticos. No entanto esses papéis jamais poderiam ser cantados por sopranos ligeiros ou coloraturas legítimas.
A Violeta de La Traviatta e sobretudo a Gilda do Rigoletto foram na verdade, como demosntrou Toscanini com sua gravação, personagens encampados pelos sopranos ligeiros, mas não compostos originalmente para elas. Em 1953, Maria Callas se encarregaria de devolver a Traviatta ao registro lírico-dramático na histórica montagem de Luchino Visconti para o La Scalla, e que prevalece até hoje.
Ainda não achei um "Caro nome" com Zinka Milanov, mas podemos ouvir o final do Rigoletto com Leonard Warren e Zinka Milanov, regidos por Toscanini à frente da Orquestra da NBC. Repare que o maestro, mesmo tendo a disposição um barítono de grande extensão vocal e poderosa região aguda, suprimiu o agudo final de "Ah, la maledizzione" que o próprio Warren estava acostumado a cantar nos palcos e registrou em outras gravações.
abraço
Henrique Marques Porto

Leonard Warren e Zinka Milanov - Rigoletto - Final
Comentário de Oscar Peixoto em 19 novembro 2009 às 19:20
Henrique, a pesquisa é realmente uma arte. Olha que eu penei buscando no YouTube e adjacências vídeos representativos das diversas cenas que ilustram o post. E agora, você me manda um Cornell MacNeil que não encontrei, cuja qualidade é de primeira! Pois ele estava lá, à disposição, era só saber procurar! Justamente um de meus Rigolettos prediletos! Como não consegui me libertar do vício de professor, procuro sempre fazer a coisa o mais didática possível, de forma que o leigo possa assimilar um mínimo que seja da matéria apresentada. A ópera, como você sabe muito bem, é uma “arte total”, complexa, que envolve praticamente todas as demais artes cênicas e musicais, por isso, principalmente para quem começa e ainda não está acostumado, creio que é preciso apresentá-la de forma nítida, tanto visual como auditivamente. Eis porque quase não utilizo vídeos de espetáculos antigos, que geralmente são de baixa qualidade nos dois aspectos citados.
Agora aprendi mais uma: o negócio é procurar pelos “contests”. Aí é só escolher o vídeo de melhor qualidade. Uma pena que não possa colocar todos, pois quem não está acostumado com ópera ainda não está a fim de fazer comparações.
Mas aproveitei e curti o Panerai (que vi ao vivo em priscas eras), e o Diaz, que cantava tanto o Rigoletto como o Sparafucille. Beleza!
Obrigado mais uma vez.
Comentário de Oscar Peixoto em 19 novembro 2009 às 20:04
Helô, você como professora é fora de série, mas como aluna é a ideal! Faz o trabalho de casa com perfeição. O segredo da aprendizagem é exatamente esse: livrar a cabeça de preconceitos e total vontade e disposição para aprender. Havia uma máxima em pedagogia extremamente incômoda para os professores de antigamente: “se o aprendiz não aprendeu, o instrutor não ensinou”. Sempre achei isso uma tremenda injustiça, porque cansei de ver aprendiz sem nenhuma vontade e disposição para aprender, por mais que o instrutor se esforçasse.
Mas você é daquele tipo de pessoa que quando quer conhecer alguma coisa mergulha de cabeça e vai fundo na busca do conhecimento. Com você, o professor assume seu verdadeiro papel: abrir portas e mostrar caminhos. Tudo mais é você quem faz.
Garimpeira e Feiticeira, em pouco tempo você vai me dar um banho em matéria de ópera. Será capaz até de competir com o Henrique. Quem viver, verá.
Uma graça esses vídeos de Opera Imaginaire! Aliás, o Nicolai Gedda foi um dos mais brilhantes inérpretes do duque de Mântua.
Ah! Peço aos que vierem aqui na página ver o Rigoletto, que comecem pela Overture da Helô!!!
P.S.: dica para saber se você já está no ponto: quando sentir vontade de ver/ouvir interpretações diferentes e compará-las.

Comentário de Oscar Peixoto em 20 novembro 2009 às 0:31
Helô, fiquei lhe devendo uma, a questão dos andamentos. Não se trata de ser espetáculo mais antigo ou mais novo, trata-se de uma questão de leitura do maestro. Você sabe que o compositor dá as indicações possíveis para a execução de sua obra, mas, ainda assim, há margem para interpretações diferentes da partitura. De forma que um maestro pode interpretar um presto, por exemplo, mais rápido que outro, um pianíssimo mais leve que outro, e por aí vai. Os andamentos e as expressões de execução nem sempre são iguais. Isso é normal. Mas na ópera há também um outro fator a ser considerado, o estrelismo dos divos e divas. Assim, há artista que não perde a oportunidade para um exibicionismozinho e, vira e mexe, canta o que o autor nunca escreveu com floreios e agudos desnecessários só para mostrar ao público que é capaz de realizar grandes façanhas. E toma dó de peito onde o compositor escreveu um lá. Como o público adora esses malabarismos vocais, é muito comum os maestros se submeterem à vontade das estrelas. Só que os que são tão (ou mais) estrelas quanto os cantores, impõem sua vontade e a turma tem que fazer o que eles mandam, e ponto final.
O comentário acima do Henrique relata exatamente um desses casos. Toscanini era um maestro genial, sóbrio, sem frescuras e espalhafatos. Fazia questão que fosse executado exatamente o que o compositor escreveu, nem mais nem menos. Pode parecer que isso é mais fácil, mas, pelo contrário, é muito mais difícil interpretar com fidelidade a vontade do autor do que inventar sobre o tema. A Glória Queiroz, que você citou, era (suponho que ainda seja) extremamente exigente nesse quesito. Ficava furiosa quando alguém cantava algo que não estava na partitura, ainda que fosse de efeito para puxar aplausos da platéia.
Beijão
Comentário de Henrique Marques Porto em 20 novembro 2009 às 15:36
Oscar e Helô,
Essa questão dos andamentos já rendeu até trabalhos acadêmicos. Um polonês, cujo nome esqueci, defendeu uma tese convincente. Até o século dezoito os metrômentos ainda funcionavam por sistema de pêndulo. Metrônomo à corda é relativamente recente. Hoje usa-se metrônomo eletrônico, à bateria e já existe até "metrônomo online"!
O polonês mediu o tempo de uns e outros e constatou que os metrômenos de pêndulo -usados por Bach, Beethoven, Mozart e até por Verdi- marcavam um tempo bem mais lento para a duração de cada nota. Lembro de um velho professor de violino, Carlos Vianna de Almeida, que costumava conter a correria dos andamentos de seus alunos dizendo: "-Calma, calma! Isso é mais lento! No tempo de Mozart não existia carro, rapaz! As pessoas andavam a pé ou de charrete."
Tudo o que ouvimos hoje nos dicos e nos teatros é mais rápido. Mas essa correria também é uma doença moderna, que surge com o disco. Era preciso apressar os andamentos para a música caber num só lado de uma única bolacha para o negócio ficar comercialmente viável. E continou a ser assim com as revoluções nos sistemas de gravação -da gravação eletrônica no final dos anos 20 aos dias atuais. Portanto no fundo há também uma razão comercial para os andamentos acelerados. O mercado fonográfico impôs andamentos mais rápidos e criou uma tendência que chegou às salas de concerto, já que o público espera ouvir de um grande regente aquilo que ouviu antes em alguma gravação de estúdio.
Sergiu Celibidache foi o único que se insurgiu contra isso. Exemplo: sua gravação (ao vivo, é claro) da sexta sinfonia, a Patética, de Tchaikovsky é 20 minutos mais longa do que a gravação feita em estúdio pelo seu maior rival, Herbert Von Karajan. Este vendeu discos como água e sua Patética cabe em um único CD. Já a versão de Celibidache vem em 2 CDs, é mais cara e até difícil de encontrar. As duas versões são boas, mas a de Celibidache é muito superior e, a meu juízo, muito mais bonita, densa e profunda. Você ouve todas as notas e sente mais a música.
Aconteceu a mesma coisa com a ópera. Andamentos aceleradíssimos! As mudanças no caso dos cantores foram, contudo, mais drásticas. No século dezoito -período do bel canto- o solista era o grande astro do espetáculo e seu poder era imenso. Tinha ampla liberdade para se movimentar e até improvisar sobre a partitura original. Maestro que tentasse conter os arroubos criativos de uma senhora daquelas teria que aturar no mínimo um chilique escandaloso de camarim! Eram divas e divos, mas deixavam os compositores quase sempre furiosos por causa das alterações arbitrárias e muitas vezes de mau gosto que faziam.
Arturo Toscanini impôs o poder do regente. Não apenas sobre os cantores, mas sobre todo o espetáculo, incluindo até os cenários. E tem cenário que atrapalha mesmo. Hoje é tudo mais negociado. Regentes e cantores dialogam mais e quase sempre chegam a um acordo.
Mas atualmente a ópera está sob a ditadura dos cenógrafos! Sopranos cantam árias de cabeça para baixo e tenores dão agudos em cambalhotas!
Gerald Thomas, por exemplo, já montou no Rio um horrendo Navio Fantasma que caí na asneira de ver. Numa ária para o tenor ele fez o coitado ficar no meião do palco com a voz escapando para o fundo do cenário todo aberto. Não satisfeito fez descer um telão entre o cantor e a platéia, fazendo efeito de neblina, deixando um espaço vazio de uns cinco metros de proscênio. A voz do cara ficou desse tamaninho, quase sumiu. O tenor foi reclamar do prejuízo e ouviu como resposta: "-É verdade, sua voz sumiu...mas ficou liiiindo!"
Mas essa é outra história.
abração
Henrique Marques Porto
Comentário de Helô em 26 novembro 2009 às 22:41
Oscar e Henrique
Obrigada pelas observações sobre o andamento. Aliás, quando fiz aquele post sobre o Celibidache, você, Henrique, já havia me falado algo sobre o andamento "conveniente" para que a peça coubesse em um disco.
Beijos.
Comentário de Oscar Peixoto em 27 novembro 2009 às 12:43
Helô, muito bem lembrado pelo Henrique o aspecto dos andamentos das gravações comerciais. Só faço uma ressalva: creio que isso se aplica a execução de sinfonias e concertos, em geral. Mas desconheço que se aplique à ópera. Talvez até por isso mesmo essa arte não tenha ocupado um espaço maior na vendagem de música erudita. Nenhum maestro vai acelerar o andamento da ópera para que ela caiba em um LP ou CD (atualmente). O comum é que ela ocupe dois ou mais discos, resultando, portanto, em um produto bem mais caro para consumo.
Além do mais, muitas gravações são feitas ao vivo, e no teatro não existe essa preocupação de acelerar andamentos para reduzir o tempo de execução da obra. Até pelo contrário, se você vai à ópera, prepare-se para ficar bem mais de 2 horas no teatro – sem contar o tempo dos intervalos entre os atos. Se for ver Wagner, então, leve uma almofadinha de pescoço para enfrentar umas 4 horas, no mínimo. Portanto, na minha opinião, na ópera, um andamento mais lento do que o normal é devido a interpretação do maestro mesmo.
Beijão
P.S. O Henrique me deu uma dica maravilhosa: Celibidache interpretando a Patética de Tchaikovsky, na qual o último movimento é muito mais lento do que o "normal". Pois descobri que a interpretação do Bernstein é mais lenta ainda...

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